W Hommage à Różewicz, najnowszym spektaklu Piotra Lachmanna dedykowanym Tadeuszowi Różewiczowi, skupiają się kluczowe inspiracje, tematy i założenia estetyczne Videoteatru Poza. Lachmann odwołuje się w tym przedstawieniu do swoich wieloletnich fascynacji i doświadczeń poety, tłumacza oraz reżysera teatralnego i filmowego. Sięga do autorskich przekładów Różewicza i nagrań dokumentalnych, dramatów Helmuta Kajzara, a także do wcześniejszych przedstawień Videoteatru. Spektakl można tym samym odebrać jako hołd złożony nie tylko Różewiczowi, ale również historii Videoteatru i dramatopisarzom, którzy inspirują praktykę sceniczną jego założycieli, Lachmanna i Jolanty Lothe.

Współpraca z Różewiczem sięga początków kariery teatralnej Lachmanna, który przez kilka dekad tłumaczył utwory Różewicza na niemiecki, a od 1980 roku nagrywał jego improwizowane wypowiedzi na temat poezji, polityków, pustki (po „śmierci Boga”), dezerterów i dezercji „z życia”. Te dwa obszary współdziałania Lachmanna i Różewicza, przekład i dokument, stapiają się w Hommage, gdy w jednym z nagrań Różewicz czyta wiersz „Przecinek”, poświęcony Friedrichowi Hölderlinowi, w przekładzie Lachmanna na niemiecki; na ekranach wyświetlane są wtedy polskie napisy. W scenie tej Lachmann nie tylko aranżuje tłumaczenie na wspak, ale też syntetycznie ujmuje wieloletnią współpracę z poetą.

Różewicz obecny jest w Hommage w nagraniach i wierszach, ale jego inspiracja zaznacza się również głębiej, na poziomie poetyki, w apoteozie ciała i codzienności w tekstach i obrazach. W Hommage znalazły się fragmenty sztuki „Stara kobieta wysiaduje”, poematów „Regio”, „Pierwszej miłości” oraz „Opowiadania o starych kobietach”; Lachmann wykorzystał też fragment sztuki Helmuta Kajzara, „Gwiazda”. Włączenie tekstów obu tych dramatopisarzy do Hommage pokazuje, że koncepcja teatru meta-codziennego Kajzara bliska jest wrażliwości Różewicza, skupiającego się na powszednich przedmiotach, działaniach i słowach.

Na spektakl składają się nagrania video przedstawiające Różewicza na przestrzeni kilku dekad, widoczne na licznych ekranach ustawionych w tle i po bokach sceny. Jednocześnie w Hommage wplecione zostały sytuacje rozgrywane przez dwoje aktorów, Lothe i Jarosława Boberka, obecnych na żywo i na video (rejestrowani w czasie realnym i we wcześniejszych nagraniach). Na niewielkiej scenie Pałacu Szustra, zwielokrotnieni na ekranach, odgrywają oni monologi i dialogi będące wariacjami na temat miłości i seksu, wojny i choroby, rodzenia i umierania. Pomimo ograniczonej przestrzeni, aktorom udaje się stworzyć rozbudowane sytuacje sceniczne.

Współgranie planu żywego i planu video, które jest znakiem rozpoznawczym Videoteatru, w Hommage jest szczególnie organiczne. W spektaklu tym Lachmann wykorzystał prosty ale skuteczny zabieg. Z lewej strony sceny znajduje się ściana, z otworem z boku, przez który aktorzy pojawiający się na żywo wkładają ręce i wsuwają przedmioty; dzięki umieszczonej za ścianą kamerze ich działania są na bieżąco rejestrowane i wyświetlane w czasie realnym. Połączenie wirtualności i fizyczności jest szczególnie efektowne w scenie, w której Lothe w planie żywym popycha wózek, który jest projekcją na ścianie, ale zdaje się być widoczny w czasie realnym. Efekt ten jest nie tylko interesujący formalnie (trudno tu oddzielić to co na żywo od tego co wirtualnie), ale ma również uzasadnienie w dramaturgii spektaklu. Sugeruje on, że dziecko, którego tak bardzo pragnie stara kobieta może być jedynie wytworem jej wyobraźni lub też metaforą początku i życia, witalności i szczęścia. Interpretację taką dodatkowo uzasadnia różowa wata cukrowa w wózku jako symbol dziecka.

Oprócz zabiegów video, w spektaklu ważną funkcję spełnia również wysokie krzesło na kółkach, na którym przez większość spektaklu siedzi Lothe. Kiedy Boberek popycha ją na krześle, wydaje się ono wózkiem inwalidzkim, budzącym skojarzenie z chorobą i starością. Z kolei gdy przyciąga je i odpycha w rytmiczny sposób, przywołuje ono obraz łóżka z dwojgiem kochanków. Natomiast w scenie, w której aktor wchodzi pod krzesło i przesuwa się za pomocą rąk po podłodze, połączenie mebla i dwojga ludzi przybiera formę fantastycznego stworzenia, sugerującego owada. Tak oto ogrywając na różne sposoby prosty mebel, Lothe i Boberek nie tylko konstruują różnorodne zachowania i relacje między bohaterami, ale również nadają nowy wymiar scenie teatralnej. Ograniczona przestrzeń Pałacu Szustra otwiera się tym samym na wyobraźnię widzów.

Jednocześnie działania aktorów mają charakter symboliczny, co wpisuje się w poetykę spektaklu będącego poematem na temat rodzenia i umierania, seksu i śmieci. Metaforę śmieci jako rozpadu cywilizacji i relacji międzyludzkich Lachmann wykorzystał już w 2010 roku w spektaklu Zgrzyt. W Hommage znów pojawia się worek na śmieci jako symbol zanieczyszczenia środowiska, a zarazem wprowadzony zostaje problem deficytu wody, który Boberek przedstawia eksponując pustą szklankę. Kiedy w hiperrealistycznej scenie porodu Lothe odsłania sztuczny brzuch, z którego leją się wody płodowe, Boberek łapczywie zbiera je do szklanki, którą następnie czyści z brudu szminki.

Jak wskazuje choćby ta scena, Hommage nie jest realistycznym przedstawieniem związków między bohaterami. Łączenie poetyckich metafor z wyeksponowaną cielesnością wynika nie tylko z wieloletniej praktyki scenicznej Videoteatru, który odszedł od realizmu i psychologii postaci, ale również z samej sztuki Różewicza. „Stara kobieta” jest poetycką kompozycją scen nie zaś przyczynowo-skutkowo akcją z psychologiczną konstrukcją postaci. Co jednak szczególnie ważne, reżyserowi i aktorom udaje się w Hommage stworzyć poetycki obraz sceniczny bez popadania w abstrakcję lub kicz. Efekt oderwania od realizmu osiągają oni poprzez balansowanie między komizmem a powagą, burleską a poezją, a także między wirtualnością a fizycznością. W intymnej przestrzeni Pałacu Szustra, gdzie aktorzy mają niewielką przestrzeń gry, a wszystko dzieje się w bliskim kontakcie z widzem, jest to ogromnym osiągnięciem.

Na sukces spektaklu w dużej mierze składa się gra aktorów, którzy nie budują w Hommage określonych postaci, rozwijających się od początku do końca jako psychologiczne konstrukcje. Lothe i Boberek odgrywają w przedstawieniu szereg ról, co pozwala im zaprezentować szeroki repertuar sceniczny, ale jednocześnie zmusza do szybkiego wejścia w konkretną sytuację. Jednocześnie jakkolwiek nie budują oni na scenie dynamicznych i skomplikowanych podmiotów psychologicznych, udaje im się przedstawić czytelne relacje i emocje.

Grając na przekór konwencjom realistyczno-psychologicznym, Boberek i Lothe przyjmują odmienne strategie. Boberek wchodzi w role z dystansem, unikając skrajnych emocji w wypowiedziach i gestach. Recytując „Pierwszą miłość” w nagranej wcześniej sekwencji video, nie sięga do patosu; jego opowieść o utracie ukochanej podczas wojny brzmi raczej jak odległe wspomnienie. Dzięki zdystansowaniu, aktor płynnie przechodzi od funkcji kelnera do funkcji kochanka, czy też od syna do douli (opiekuna w czasie porodu). Największy ładunek emocjonalny wyraża w śpiewanych wierszach, odtwarzanych podczas spektaklu ze znakomitym podkładem muzycznym Marcina Baryckiego.

Z kolei Lothe tworzy w Hommage kreację starej kobiety w oparciu o szeroką skalę emocji. Aktorka przedstawia wyraziste zachowania, od zdziecinniałego uporu do zmysłowego uwodzicielstwa. Precyzyjna, momentami przerysowana mimika i gestykulacja Lothe przekracza ramy realizmu, nadając jej działaniom symboliczny charakter. Równocześnie aktorka bawi się słowami, podkreślając rytm i artykulację; jej uporczywie powtarzane i przeciągane żądanie „cukrrru” nie tylko nadaje rys komiczny postaci, ale także wprowadza humor.

Podobnie kostium aktorki jest równie sugestywny co ironiczny. Podczas gdy ubranie Boberka jest neutralne (ciemne spodnie, koszulka i kurtka), strój Lothe jest zbiorem elementów budzących odmienne skojarzenia. Aktorka ubrana jest w czerń, symbolizującą żałobę i śmierć; koronkowy dekolt i rękawiczki sugerują jednak zmysłową elegancję. Strój uzupełnia szal zakończony srebrnym końskim włosiem, który wprowadza element komiczny, zwłaszcza kiedy wydaje się brodą. Podobny efekt wywołuje czerwony biustonosz na czarnym kapeluszu, który Lothe zakłada w drugiej części spektaklu. Tak skompletowany kostium, będący mieszaniną stylów, staje się metaforą samego spektaklu jako kolażu gatunków (film dokumentalny, wiersz, teatr itp.), konwencji (od burleski po poemat filozoficzny), a także planu żywego i planu video (przechodzących jeden w drugi i nakładających się na siebie).

Lachmann jako vidżej prowadzi z widzami wyrafinowaną grę; manipulując na żywo obrazem kamer, zwielokrotnia i zmienia punkty widzenia oraz perspektywy czasowe. Hommage rozpoczyna kilkuminutowa sekwencja video. Na licznych ekranach widać ujęcia golącego się Różewicza. Jedno z nich pokazuje jednak inny obraz – starszego poetę siedzącego na widowni Pałacu Szustra, komentującego nagranie sceny golenia. Różewicz próbuje uchwycić sposób wykorzystania video przez Lachmanna – zwraca uwagę na lustro, które w tej sekwencji jest kamerą, a także na efekt nakładania perspektyw czasowych.

Jednocześnie sam poeta funkcjonuje jako lustrzane odbicie publiczności; jego obraz odgrywany jest na wprost widzów, którzy równocześnie oglądają tę samą sekwencję video, a przez chwilę pojawiają się na ekranach siedząc na tej samej widowni co Różewicz. W tym kontekście pytanie wypowiedziane przez poetę i widoczne na ekranach, „kto to jest ten Różewicz?” nabiera filozoficznego znaczenia. Wielość oglądów i perspektyw czasowych sprawia, że próba zdefiniowania poety okazuje się zadaniem trudnym, jeśli nie niemożliwym. Obserwacja ta powraca wielokrotnie w spektaklu, wykorzystującym nagrania Różewicza w różnym wieku. Sam poeta mówi też o tym, jak z czasem zmieniało się jego myślenie o śmierci, która z upływem lat stawała się coraz bardziej słyszalna.

Wirtualnie obecny Różewicz jest integralną częścią spektaklu. Pojawia się nie tylko jako autor, sankcjonujący interpretację swoich utworów przez Videoteatr, ale również jako komentator tematów poruszanych w spektaklu, czy też jako jeden z bohaterów przedstawienia. W rozmowach z Lachmannem, którego słychać momentami spoza kadru, Różewicz bywa przekorny i dowcipny. Formuła filmu dokumentalnego prowokuje poetę do sarkastycznych uwag na temat konwencji obowiązujących w filmie i telewizji. Z kolei kiedy dokument pokazywany jest w teatrze, wypowiedzi Różewicza są komentarzem do spektaklu. Szczególnie ironicznie brzmi spostrzeżenie poety na temat sekwencji golenia, „świetna akcja”, które na zasadzie kontrastu podkreśla statyczność sceny. Jednocześnie uwaga ta w nieodparty sposób przywołuje zdanie otwierające Czekając na Godota Samuela Becketta, „nic się nie da zrobić”.

Podobnie jak w dramacie Becketta, wiele jest w spektaklu Lachmanna powtórzeń i paralel. Jednym z kluczowych elementów, powracającym kilkakrotnie w Hommage, jest wata cukrowa nawijana przez Boberka i łapczywie konsumowana przez Lothe. W zależności od kontekstu jest ona symbolem dziecka i dzieciństwa, słodyczy i łakomstwa, czy też zmysłowości i przyjemności. Podobnie wieloznaczne są łuski od broni, którymi Lothe przesypuje piasek i które wkłada w ziemię, wysypaną ze złotej torby. Można je postrzegać zarówno jako odniesienia do strzelania i śmierci, jak i do sadzenia i życia.

Inspirując skrajnie różne skojarzenia i konstruując scenariusz Hommage na zasadzie kolażu, Lachmann otwiera spektakl na szereg interpretacji. Oznacza to, że zdanie, które Boberek śpiewa w finale,, „zwarły się wargi wstydliwe” (kolejny wieloznaczny obraz w spektaklu) nie jest końcem przedstawienia. Hommage jest przede wszystkim poematem o rodzeniu i umieraniu jako procesach. W kategoriach procesu można też odczytać zasadę interpretacji tego spektaklu, który nie kończy się wraz z ukłonami aktorów, ale trwa w wyobraźni widzów, jeszcze długo po wyjściu z teatru.