Nowe pomysły na sztukę zawsze mają trudne początki. Nowe
pomysły na sztukę prawie zupełnie nową, spoza jakiejkolwiek
konwencji, mają jeszcze trudniejsze początki. Już samo
przebijanie się przez muł języka objaśniającego, języka, którego
w dodatku nie ma, który dopiero trzeba wymyślić, wyczerpuje
energię potrzebną dla ważniejszych celów. Świat jest najprzód
stworzony równocześnie dla oczu i uszu. Potem dopiero dla
swego piękna pozyskuje sobie inne człowiecze fenomeny: smak,
rytm, kształtność, barwność, wielość, równoczesność,
zrozumiałość i niezrozumiałość, czyli tajemnicę, myślność. Ale
świat myślny staje się znacznie później niż świat naoczny.
Pierwotność świata naocznego fascynowała Piotra Lachmanna
już u początku artystycznej drogi. Znać to mocno w wierszach, z
których "Spacer po Oświęcimiu" napisany w roku 1957
pokazuje najwyższą formę błyskotliwego przeistoczenia słowa w
rzecz, dramatu w teatr, gadulstwa w metaforę. Po tym tropie
Lachmann szedł ku swojemu teatrowi, na początku urzeczony
sensualizmem słownej dramaturgii Helmuta Kajzara, dramaturgii
bardzo poetyckiej i ekspresjonistycznej, manifestowanej w
"Gwieździe", "Oborze", czy "Paternoster". Naoczność
Videoteatru (...), bardzo się polepszyła z chwilą uzyskania przez
Jolantę Lothe nowej aktorskiej wyrazistości. W tradycyjnym
teatrze i filmie była aktorką ruchu i jego form, w Videoteatrze
stała się aktorką głosu i szczegółu, co maszyneria Lachmanna
doskonale wydobywa, łączy, komplikuje.
Ryszard Kluszczyński Kraków, 2001
Społeczeństwo informacyjne. Cyberkultura. Sztuka multimediów.
Teatr wideo "Poza" Piotra Lachmanna i Jolanty Lothe
umiejscawia zawsze swoje przedstawienia między materialnością
realnej przestrzeni scenicznej a wirtualnością obrazów wideo,
pomiędzy rzeczywistą (tu i teraz) obecnością aktorki a
telematyczną wideo-zjawiskowością jej samej oraz jej
fantomatycznych partnerów.
Ponieważ teatr ten odwołuje się chętnie do tekstów literackich
(zwykle dramatycznych), które są adaptowane do potrzeb
multimedialnego spektaklu, to najciekawsze rezultaty osiąga on
wówczas, kiedy kreowana struktura dramaturgiczna sprzyja
aktywizacji odniesień pomiędzy obiema sferami, kiedy realność i
wirtualność stają się istotnymi komponentami przedstawienia na
różnych jego poziomach. Do dzieł takich należy na przykład
spektakl "Akt-orki", wykorzystujący fragmenty utworów
Helmuta Kajzara. Bohaterka - aktorka, z natury rzeczy wiedzie
swą egzystencję pomiędzy "realnością" własnej tożsamości a
"fikcjonalnością" ról, w które się wciela(ła). To jednak, co
początkowo mieściło się w dwóch wyraźnie oddzielonych od
siebie światach - realne gesty i ich sceniczne inkarnacje, procesy
kreacji i kreowane stany - to wszystko zaczyna w jej
doświadczeniu powoli łączyć się w jedną przestrzeń życiową. W
rzeczywistości tej każde działanie staje się rolą, a cały świat
ulega postępującej wirtualizacji, pozostającej w bolesnej
sprzeczności z pragnieniem bohaterki utrzymania własnej
realności, zachowania (odbudowania) indywidualnej tożsamości.
