Jolanta Lothe- podmiot sceniczny (tytuł roboczy)

Piotr Lachmann, od początku (1984) do końca (2018) działalności Jolanty Lothe w Videoteatrze Poza jej partner i reżyser, tak relacjonuje z najbliższego dystansu historię ich teatru.

Dzień 22 czerwca 1985 r. był przynajmniej dla mnie i dla mojej teatralnej partnerki Jolanty Lothe, do r. 1982 w zespole Teatru Narodowego, znamienną cezurą. Odbyła się wtedy premiera spektaklu p.t.”akt orka” w mojej reżyserii, na bazie słów Helmut Kajzara i w wykonaniu Jolanty Lothe. Ten dzień był jednak cezurą również w historii współczesnego teatru polskiego.

Już sześć lata po premierze znaleźliśmy się wśród czołówki polskich teatrów na Festiwalu w Monachium i zaskoczyliśmy tamtejszych widów i krytyków. Gazeta „Münchner Merkur” napisała:”Polska pod względem techniki video na światowym poziomie. Tak zareprezentował się warszawski video teatr Poza monachijskiej widowni na festiwalu Dialog mit Polen. Montaż tekstu, reżyseria i wysoce perfekcyjne, ludyczne obrazy są dziełem Piotra Lachmanna.(…) Doświadczamy tu sensacji manipulowanego czasu, zupełnie nowego wymiaru doświadczeń dzięki technice. Fascynujące to i przerażajace”.(Malve Gradinger)

Musiało jednak minąć parę dobrych lat, by i krytycy w Polsce dostrzegli nowe zjawisko, które z kolei dla widzów było oczywiste od momentu pojawienia się Jolanty Lothe w towarzystwie paru telewizorów na tradycyjnej scenie teatralnej jaką była Mała Scena Teatru Powszechnego w Warszawie. Dla wybitnego promotora polskiego teatru prof.Richard Demarco, podówczas właściciela galerii w Edynburgu, spiritus movens festiwalu Fringe w tymże mieście, odkrywcy m.i.Kantora, spektakl „akt orka”, goszczący na tym festiwalu w r. 1960, był , jak to wyraził w wywiadzie telewizyjnym „ofertą dla świata” :Jestem szczęśliwy, że w roku 1989, tak przełomowym dla naszego stulecia, Polskę na tegorocznym festiwalu Fringe, największym festiwalu sztuki niezależnej na świecie, reprezentuje Lothe-Lachmann-Theatre, który to teatr tak dobitnie demonstruje wpływ techniki dwudziestego wieku na nasze życie. Jest to jednak nadzwyczaj humanistyczne wykorzystanie techniki. Mamy tu bowiem do czynienia z pełnokrwistym spektaklem teatralnym ze wspaniałą aktorką o wielkim wyrazie, której namacalna obecność niweczy w końcu całą tę techniczną maszynerię. Obrazy LLT są inne od obrazów telewizyjnych, nie można ich przeoczyć. Telewizja jest najgorszym narkotykiem dwudziestego wieku, który powoduje atrofię mózgu, Lecz oto mamy alternatywę – jest to polska alternatywa, polska oferta dla świata. (wywiad dla „Pegaza”)„

Warszawski krytyk Krzysztof Sielicki przyznał w czasopiśmie Teatr: iż ” jest to na pewno pierwsze w Warszawie przedstawienie, które nazwać można przejawem‚ teatru nowych technologii’. Bardzo ostrożna, wręcz asekurancka ocena, jako że był to spektakl, który nie był żadnym “przejawem” lecz mimo swojej młodości rozwiniętą i dojrzałą realizacją Przyznał to berliński miesięcznik „Theater heute”, który nasz teatr postawił nawet przed nowojorskimi porównywalnymi eksperymentami. Videoteatr „Poza” był jednak nieporównywalny dzięki temu, że wyrósł ze specyficznych doświadczeń Jolanty Lothe i moich oraz ich zderzenia . Podkreślił to lata później ten sam Demarco: „Nawet gdybym przemierzył cały świat, nigdzie nie znajdę takiej paru artystów jak Jolanta Lothe i Piotr Lachmann, którzy dali nam nadzieję”.

Niedowierzanie polskiej krytyki towarzyszyło i kolejnym spektaklom, w których Jolanta Lothe wcielała się w coraz to nowe postacie spektaklu „akt-orka”, opartego głównie na słowach z legendarnej sztuki Kajzara. p.t. „Gwiazda”. Legendarnej, bo spektakl w reżyserii Zdzisława Wardejna w r.1973 w Starej Prochowni zgromadził w na jednej scenie ówczesne gwiazdy polskiej sceny, m.i. Ninę Andrycz, Maję Komorowska, Zofię Rysiówną lub Wandę Stanisławską- Lothe, matkę Jolanty Lothe. Może ona uchodzić niejako za akuszerką naszego teatru. To ona wpadła na pomysł, żebym to ja po śmierci Helmuta Kajzara w r.1982 zaopiekował się jego artystycznym dziedzictwem. Byłem do tej pory tłumaczem jego sztuk na niemiecki i bliskim przyjacielem. Jego żona Jolanta Lothe wydawało mi się wtedy być dość zwyczajną aktorką , nie wartą szczególnej uwagi, jeśli abstrahuje się od jej znanych mi tylko ze słyszenia kreacji w inscenizacjach Kajzara w Teatrze Narodowym. Nie sposób było jednak nie widzieć jej niezwykłej urody  no i rzucających się ku jej własnemu utrapieniu w oczy „dorodnych” piersi, które ją określały, a o których Tadeusz Różewicz na ucho mi powiedział , że są najpiękniejszymi w całej Warszawie. Podkreślam ten “wątek”, będzie on bowiem znaczący w naszej pracy teatralnej, w której Jolanta Lothe niejako demonstracyjnie zrzuca ten ciężar na swój zaskakujący, wysoce artystyczny sposób. Nawzajem inspirowaliśmy się na bazie naszych dotychczasowych doświadczeń, szukając wciąż nowych ścieżek.

Wystartowaliśmy dwa lata po śmierci Kajzara, a więc w r.1984 skromnym spektaklem „Teatrem zajmuje się od dzieciństwa”, w którym jedynym obcym dla sceny sprzętem był projektor filmowy i jego pusty strumień światła. Oświetlał on jednak pole pełne baranków wielkanocnych w szyku bojowym, co zachwyciło Jerzego Grzegorzewskiego, który wkrótce po premierze „akt orki”zaprosił nas do swojego teatru „Studio”, gdzie zrealizowaliśmy piekielnie trudny spektakl ”Kajzar-Fragmenty”(1987).

Już ten samotny projektor jednak był sygnałem, że film, obrazy filmowe będą organiczną częścią naszych spektakli teatralnym. W premierze w Teatrze Powszechnym z projektora filmowego na widowni rzutowany był obraz tańczącego przed pałacem w Wersalu autora sztuki, Helmuta Kajzara. Nikt z krytyków tego nie zauważył. Widzowie tak, no bo tańczył im na nosie. Pojawienie się w kolejnych spektaklach coraz  większej ilości sprzętu elektronicznego było dla tradycyjnych krytyków prowokacją, wręcz zgorszeniem. Chcieliśmy jednak , jak pisaliśmy w licznych deklaracjach, “ujawnić humanistyczny potencjał techniki”, tej najnowszej. To z kolei przesłoniło istotę naszej nowatorskiej formuły, a więc ujawnienie potencjalnego, a na scenie demonstrowanego na różne sposoby konfliktu między żywym aktorem a jego elektroniczną kopią, wyprodukowaną przez, jak to określiła Jolanta Lothe, nasze “elektroniczne organizmy”, a więc coraz to inny systemy kamer, magnetowidów, mikserów i monitorów, słowem obwodów audiowizualnych, którymi sterowałem na żywo z trakcie spektaklu jako pierwszy chyba tego rodzaju vidżej w polskim teatrze. Ponieważ było mnie widać, natychmiast przyklejono mi łatkę „elektronicznego Kantora”. Więc coraz bardziej się ukrywałem za kamerami i konsoletą, nie chcąc uchodzić za kopię wybitnego twórcy. Później nazwisko Kantora pojawiło się ponownie, ale już za sprawą naszych spektakli, szczególnie mojej autobiograficznej sztuki „Hamlet gliwicki”, którą krytycy porównywali – choć niesłusznie- do „Umarłej klasy” i Wielopola” Kantora.

Musieliśmy walczyć z coraz to nowymi mylnymi, biorącymi się z uprzedzeń odbiorami naszego video teatru. Tradycyjnych krytyków w Polsce szokowała ilość sprzętu na widoku, bo nie ukrywałem jego czynnego udziału w spektaklu, a Jolanta Lothe „brawurowo” (jak pisał Lucjan Kydryński w „Przekroju”) i jakby dla zabawy zmieniała kasety w paru równolegle emitujących obrazy magnetowidach ze sceny na scenę, grając przy tym ze swoimi obrazami na monitorach. Ja miksowałem plan nagrany z kaset z jej aktualnym wizerunkiem podczas gry. Te trzy plany mieszały się i były pozornie równorzędne. Autorka pracy magisterskiej na Uniwersytecie Wyszyńskiego pisała wręcz o „Kino-teatrze” chociaż już kina w tym nie było. Wybitni twórcy, jak choćby Wiesław Myśliwski, Kazimierz Kutz lub Tadeusz Różewicz nie dali się jednak omamić elektroniką, podobnie jak artyści w innych dziedzin. Dla nich była to sztuka, która mimo techniki nawiązywała nie tylko obrazami częściowo nakręconymi w Grecji i antycznych teatrach (Dionizosa w Atenach i Epidaurze) świadomie do najstarszych tradycji teatru i jego dążenia do katharsis, w tym wypadku głównie katharsis oka w naszej epoce zamulonego widzenia. W jednym z naszych „egipskich” spektakli padło pytanie ze staroegipskiej Księgi Umarłych: “Co stało się dziś twemu oku?” Mieliśmy na myśli, i to było oczywiste, nawet dla krytyki, że chodziło o przeciwstawienie się cyklopowi telewizji – wielowizją, bliskowizją. Recenzent GW Roman Pawłowski podsumował to jasno:” Lachmann, który jest autorem obrazów i reżyserem wszystkich przedstawień Videoteatru, odebrał telewizję z rąk bełkoczących spikerów i tandetnych scenopisarzy i dał jej nowe życie. Jego spektakle uświadamiają możliwości tego medium, o których nie śniło się filozofom z Woronicza. Tutaj zaciera się granica między rzeczywistością a jej obrazem na ekranie. ”

Myśliwski pisał : „Nie jest to teatr ‚dla eksperymentu’. Oglądałem kilka jego realizacji realizacji i każda była podporządkowana takiemu lub innemu przesłaniu moralnego czy poznawczemu, każdą miała na celu pobudzić wrażliwość widza czy nawet jego sumienie. I na tym zasadza się druga cecha wyjątkowości tego teatru- na wyborze spraw ważnych, istotnych dla człowieka usytuowanego we współczesnym trudnym świecie.” Kazimierz Kutz pisał podobnie: ”Teatr Lothe-Lachmann Videoteatr Poza jest oryginalny i jedyny w swoim rodzaju. Spektakle tego teatru czerpią swoje soki z pogranicza literatury, teatru i telewizji i kreatywnie poruszają się na pograniczach tych dziedzin. W tym niezwykłym teatry zawsze doznaje się wzruszeń, gdzie indziej nieosiągalnych. Prostota, magia i szczerość tandemu Lothe-Lachmann zawsze zaskakuje, porusza emocje i zmusza do głębszych refleksji nad losem i egzystencją współczesnego człowieka”.

Tadeusz Różewicz z kolei był jeszcze przed ukonstytuowaniem się teatru pierwszym bohaterem moich nagrań, wtedy jeszcze filmowych. Nakręciłem w r. 1980 jego wizytę w Krakowie i spotkanie z młodymi wtedy Ewą Lipską i Julianem Kornhauserem, a przy okazji jego „akt golenia” , który potem powtarzaliśmy parokrotnie w Konstancinie, już dla naszego wspólnego „filmu”, który zamienił się jednak w video tryptyk, Różewicz może uchodzić za patrona naszego teatru, który znał go od początków i od podszewki. Był częstym gościem i zainaugurował naszą: „Scenę Poezji”, która działała obok spektakli zasadniczych i na której „występowali” tacy wybitni poetki i poeci jak Krystyna Miłobędzka, Marian Grześczak, Krystyna Robb-Narbutt, Erna Rosenstein. Cykl spektakli na bazie utworów Różewicza dał Jolancie Lothe wiele lat później szansę zademonstrowania swojego nie tylko bogatego warsztatu ile wypróbowywania nowych środków wyrazu, które wyrosły z jej wieloletniej  praktyką videoteatralnej. Udowodniła to we fragmencie sztuki Różewicza „Stara kobieta wysiaduje” w spektaklu „Ja im jeszcze pokażę” (2014) u boku Jarosława Boberka . Agnieszka Koehler-Hensel w swoim przeglądzie najważniejszych realizacji tej sztuki Różewicza na przestrzeni dziesięcioleci doszła do wniosku: „Lothe powściąga swój temperament, jest skupiona na akcentowaniu mądrości, doświadczenia, wyrozumiałości, ironii i żartobliwości w wypowiadanych kwestiach. W tych tonacjach bliska jest Różewiczowi. Jest to wspaniała, wielka rola aktorki. („Pamiętnik Teatralny.”, Rok LXII, zeszyt 3-4, 2013) A Miłkowski w e-teatr dopowiada:”Sprawiała wrażenie aktorki poważnej, natchnionej, oddanej swojej sztuce. Stara Kobieta, o której wspomniałem, to była wielka rola – nie była ani młoda, ani stara, ale w każdym wieku, kobieta-mit, zawsze gotowa rodzić. Uprawiała aktorstwo kreacyjne – odrywała się od swoich naturalnych predyspozycji – szukała znaków, które byłyby metaforą. Jedno jest pewne: i na żywo, i jako wirtualny awatar zawsze była oryginałem, a nie kopią.” 

Ale to już było prawie 30 lat po premierze w Teatrze Powszechnym i krytycy oswoili się z metodą i nawet trafiali w jej sedno. „Lachmann w swoim teatrze dokonał odkrycia na miarę przewrotu kopernikańskiego: zatrzymał rzekę czasu i skierował ją na ekrany swoich telewizorów, rozstawionych na scenie.(…) Wiedziałem, że w teatrze można wszystko: zmieścić na scenie cały świat, przeżyć rok w ciągu jednej chwili, przenieść się w mgnieniu oka o tysiące kilometrów. Ale nie wiedziałem, że można zatrzymać czas. Lachmannowi to się udało” pisał Roman Pawłowski (GW) .

Zauważono to zagranicą już wcześniej, począwszy od szkockiego krytyka The Scotsman, Colina Afflecka. Pisał on po prezentacji akt orki na Festiwalu Fringe 1998r.: Czas mija, ale teraźniejszość i przeszłość łączą się w symultanicznym przekazie. Prof. R. Demarco po drugim występie Videoteatru w Edynburgu w 1992 ze spektaklem Operacja Alkestis (First Fringe) zauważył: ”Najważniejszy aspekt LLT to możliwość tworzenia echa: w danym momencie tworzony jest obraz fizycznej obecności Jolanty Lothe, po czym mamy do czynienia z rezonansem, z echem tego momentu przeniesionym na technologię. Jest to zjawisko, które zainteresowałoby profesora Stephena Hawkinga lub Alberta Einsteina (…).To, co widzimy, to czas rozszczepiony, czas poszerzony, czas odzyskany….”

Takie i podobne oceny upoważniają do mówienia o cezurze w polskim teatrze współczesnym, bez przechwałki.

Czym nasze spektakle „akt orki” różniły się od wspomnianego na wstępie legendarnej inscenizacji „Gwiazdy” w Starej Prochowni? Spektakl „videoteatralny” pokazał postać tytułową, właśnie aktorkę w roli gwiazdy niejako od środka, odsłonił, mówiąc językiem Brunona Schulza, jej „garderobę duszy”. 

Ujawnił podmiot aktorki, zdającej sobie boleśnie sprawę z tego, że w teatrze , w filmie i w telewizji bywa najczęściej przedmiotem manipulacji. Podobnie jak to miało miejsce w karierze Jolanty Lothe, szczególnie w „Rejsie”, gdzie jej udział ograniczył się się do pobieżnej demonstracji jej nagiego ciała. A mimo tego w tabloidach wciąż przypominana jest ta jej, najmniej znacząca rola.

To bolesne upokorzenie dawało spektaklom Videoteatru jego siłę napędową, a kreacjom Jolanty Lothe nasycenie właśnie podmiotowością, buntem również jej ciała przeciwko manipulacji. Demonstracyjnie sama manipuluje nim. Ciało Jolanty Lothe było integralną częścią jej gry, z n a c z y ł o. 

W poszczególnych odsłonach „akt orki” było raz zmysłowym symbolem macierzyństwa i jego słodyczy (wyrażały to malowane własnoręcznie na piersiach twarzyczki niemowląt), ale również wszystkich związanych z nim niebezpieczeństw. Zostało to unaocznione w brutalnie porysowanych kredkami piersiach, które przypominały los dzieci Medei, a jednocześnie były kongenialną „ilustracją” słów autora sztuki:” w pobliżu nie ma żadnego realnego dziecka o ani mi się śni mieć jakieś realistyczne dziecko.Matki zawsze się łudzą, nawet Media sądziła, że będzie lepiej, że będzie inaczej…” W spektaklu „Operacja Alkestis” nagie ciało Jolanty Lothe nad wybrzeżem morza Egejskiego stało się symbolem ekshumowanych ciał stalinowskiego terroru. W spektaklach egipskich było „podkładem” elektronicznej mumii. W każdym spektaklu znaczyło coś innego, a jednak zostało ciałem aktorki, grającej jakąś konkretną rolę  i wciąż  pozostającym jej własnym ciałem.

Tak więc legendę o swoich piersiach , wciąż na nowo przypomnianych w tabloidach przy każdej nadarzającej się okazji, sama ich nosicielką potrafiła swoimi plastycznymi umiejętnościami i inwencją  przekształcić w narzędzie artystyczne, w znak o wielu znaczeniach, słowem w podmiotowy budulec. Z wykorzystaniem jego erotycznego potencjału .

Stąd tytuł planowanego scenariusza : Jolanta Lothe -podmiot sceniczny, wzorowany wprawdzie na pojęciu „podmiot liryczny”, jednak z wyraźnym przesunięciem akcentu na „podmiot”. 

Na pierwszym planie jest jednak tekst, tekst Kajzara, reformatora teatru.

W nim są takie słowa:

Nie nie/Nie zgadzam się na to/by moje życie/Było tylko zwykłym przeczołganiem się po scenie teatralnej /Bez znaczenia i przedłużenia

Ja nie dam się zastrasza/Mam teraz powiedzieć koniec

Zgodzić się na krzywdy i upokorzenia/ Masowe upodlenie i indywidualny strach/Jamais!/Ja nie dam się zastraszyć/ale niech pan generale/

boi się moich rzęs/niech pan komisarzu/boi się moich łez/od stóp do głowy/naelektryzowana jestem/naelektryzowana jestem/politycznie/Hej/do was mówię/słyszycie?

I widzowie słyszeli!

Pamiętać należy, że słowa Kajzara zostały wypowiedziane, gdy w świadomości widzów Teatru Powszechnego tkwiła jeszcze świeża drzazga stanu wojennego.

I gdy padły musiały one zadziałać podobnie prowokacyjnie jak nagie piersi aktorki, która poświęciła ich obraz dla sztuki, dla teatru innego pokroju. 

Punktem wyjścia była jedno zdanie ze sztuki sztuka Helmut Kajzara „Gwiazda”, w której pada zdanie : „Ja to grałam jutro”. Ten paradoks udało nam unaocznić, przez ponad trzy dziesięciolecia udoskonalić i przybliżyć publiczności. Nie byłoby tego rezultatu, gdyby nie rola za rolą Jolanty Lothe, artystki nie tylko świadomej tego co robi, ale aktywizującej w sobie podmiot eksperymentujący na bazie znanych sobie środków teatralnymi, intuicyjnie zderzonymi z nieznanymi jeszcze możliwościami technologii. Nie tylko sama montowała część moich nagrań, ale tworzyła z nich kompozycje i w paru ciągach audiowizualnych synchronizowała je co do sekundy.Musiała się potem z nimi zmierzyć na scenie. Była świadoma ryzyka i jakimś cudem ani razu nie spudłowała, w odróżnieniu ode mnie, dla którego błąd w sztuce był niejako wkalkulowany. Operowałem luźniej na żywo w przekonaniu, że scena znosi improwizacje i nawet wpadki, że jest polem ludycznym, na którym aktor bawi się ze sobą i widownią. To nas różniło i było to być może źródłem napięć i konfliktów, które podminowywały spektakle. Również ten wymiar powinien znaleźć swoje miejsce w planowanym na bazie scenariusza filmie bo jest zachowany w nagraniach. Trzeba tu podkreślić, że wszystko co mówię i co być może brzmi abstrakcyjnie posiada swoje wizualne ekwiwalenty w postacie ogromnej ilości nagranego materiału, zarówno tego wykorzystanego w spektaklach i jego rejestracjach jak i tego, który nigdy do nich nie wszedł a jest dostatecznie atrakcyjny, by stać się składową kompozycji kolażu. 

Jola Lothe była więc istotnie „podmiotem scenicznym”, i jest to do udowodnienia na podstawie dokonań i materiałów, które pokazują drogę do nich, często meandryczną. Nie tylko rola Starej Kobiety wysiadują  była wielką rolą Jolanty Lothe. Nie mniej wielka była we wszystkich wersjach „akt-orki” , granych setki razy i rozwiniętych w spektaklu „akt orki” (u boku Jan Peszka i Marii Peszek). Była boleśnie szokująca w roli ofiary stalinizmu w spektaklu „Operacja Alkestis” , tak jak w roli Piastunki Kai, postaci wyjętej ze staroegipskiego papirusu z Muzeum Narodowego w spektaklu „KaBaKai” oraz w jego ciągu dalszym”KaBaBaKai’, ponownie z udziałem Peszków. Jan Peszek powiedział w wywiadzie:”Biorę udział w teatrze Joli Lothe i Piotra Lachmanna nie jako gość z bardzo prostego powodu- jestem admiratorem ich działań od czasu, kiedy coraz pierwszy zobaczyłem spotkał Piotra…) Nie sądziłem, że video czyli ten środek tak pospolity i w nasze życiu tak często obecny może być argumentem w sztuce i to nie przez takie małe ’s’.To były argumentu nie do odrzucenia – Kiedy zrozumiałem, ż Piotr Lachmann z Jolantą Lothe próbują właśnie za pośrednictwem swojego laboratorium, monitorów, kamer, przetworników, których nazw nawet nie znam, za pośrednictwem video przenieść nas w ważne tematy poruszyć ważne tematy.(…)Każdy program Piotra Lachmanna ma w sobie głębokie zakorzenienie w historii i właściwie nie znam spektaklu, który by nie był umiejscowiony nieomal jakby w kosmosie.”

A Jolanta Lothe była nadzwyczajna gdy weszła za skórę Henrietty Henrietty Lacks , Afroamerykanki, której komórki(rakowe) żyją po dziś  dzień ( w spektaklu “Śpiewanna”), była bojowa w spektaklu „Zgrzyt”, współczesnej sztuce o ubóstwie na świecie, była również wielka w małym realizmie postaci aktorki Marii Rengarten z krakowskiego przytułku ( w sztuce „akt orka”), ale też w roli Michaliny, polskiej żony E.T.A.Hoffmanna, którego warszawskie lata (1804-1807) były tematem paru spektakli hoffmannowskich i „Hommage a Hoffmann”w Łazienkach oraz w spektaklu „Sny o mieście W.”. Była przez krytyka “Rzeczpospolitej” porównywana do Mutter Courage (por.https://culture.pl/pl/tworca/jolanta-lothe), wybitnej niemieckiej aktorki Heleny Weigel z teatru Brechta w sztuce autobiograficznej „Hamlet gliwicki”, w której wcieliła się w rolę mojej matki. Z przejęciem eksperymentowała z obrazami cyfrowymi, choćby w monologu o Pałacu Kultury (“Sny o mieście W.”) W spektaklu „Powieść dla Hollywoodu”, który krytyk Frankfurter Allgemeine Zeitung postawił nad filmu hollywoodzkie, Jolanta Lothe była kongenialna w roli Hanny Krall w zderzeniu ze znakomitą Teresą Marecką, naszym odkryciem. W spektaklu „Kajzar Fragmenty” raz jeden zagrała gwiazdę niemego filmu. Nie chciała być gwiazdą i nie była gwiazdą. Była raczej natchnioną rzemieślniczką sceny i może słusznie dostało nam się od Związku Rzemiosła Polskiego honorowe wyróżnienie w XII edycji Nagrody Literackiej im. Władysława Reymonta za nowatorskie i unikalne osiągnięcia Videoteatru „Poza”. Również udziałem Jolanty Lothe było wyróżnienia dla mnie  „ za wysokiej jakości prace plastyczne nad spektaklem “Ja im jeszcze pokażę. Hommage à Różewicz”, opartym na dramacie Tadeusza Różewicza “Stara kobieta wysiaduje”, fragmentach poematów i materiałach dokumentalnych – a także za wieloletnie i konsekwentne badanie możliwości artystycznego przekazu z wykorzystaniem wizualnych środków elektronicznych”na 1. Rzeszowskie Spotkania Teatralne VizuArt Festiwal Scenografów i Kostiumografów w 2012r.

Jolanta Lothe wystąpiła tam we własnej aranżacji ubioru i charakterystyki i była przejmująca. Była niemniej przejmująca gdy grała jakby drugoplanowo w spektaklu „Watogodzina” rolę żony Aleksandra Wata, Oli Watowej. 

Ale we wszystkich bez wyjątku spektaklach, w rolach większych i mniejszych, była kimś jeszcze. Gdy w dwóch egipskich spektaklach „KaBaKai” i „KaBaBaKai” została niejako przemieniona w egipską mumię, która błąka się między piramidami w Egipcie i na piaskach Żabiego Rogu na Warmii, gdzie powstał pierwszy z egipskich spektakli, była nie tylko tą zamierzchłą postacią-duchem. Była wiarygodną piastunką Kai chłopca znanego barankiem, jednocześnie nie przestając być kobietą współczesną, jakby turystką po mitach, ale w samym ich środku. Była po prostu we wszystkich, dzięki inwencji i talentowi plastycznemu stworzonych przez siebie kostiumów i charakteryzacji – sobą. I na tym polega tajemnica jej aktorstwa, której może nie da się w filmie ujawnić w pełni, ale można pokazać rezultat tylko jej samej znanej „metody”, a dzięki jej utrwalonej pozornej, wirtualnej obecności poznać wszystkie jej twarze, jej metamorfozy, które nie prowadzą nawet teraz, gdy jej nie ma wśród żywych, do utraty własnej, magicznej tożsamości.

Podkreślić trzeba koniecznie, że spektakle Videoteatru były bezpośrednim lub pośrednim bodźcem do powstania nowego nurtu w polskim teatrze współczesnym: multimedialnego. Pisze o tym Marta Tracz w swojej pracy magisterskiej na UKSW p.t.”Ekrany i kamery, czyli nowa estetyka we współczesnym teatrze polskim (2013)”:”Na pojawienie się nowego, zmultimedializowanego oblicza teatru, na pewno wielki wpływ miał rok 1985, kiedy na scenie Teatru Powszechnego zaprezentował się po raz pierwszy Wideoteatr Poza Piotra Lachmanna i Jolanty Lothe ze spektaklem ‘akt orka’. Przedstawienie łączyło plan aktorski, nagrania video oraz transmisje. Stwierdzono, że akt orka była pierwszą w Warszawie demonstracją teatru, który wykorzystuje takie technologie. Lothe i Lachmann niewątpliwie byli nowatorami w zastosowaniu w większej skali multimedialnych technik w teatrze w Polsce (w skali światowej można byłoby ich porównać z Piscatorem, ze względu na odwagę w wykorzystaniu nowych środków)”.

Żeby jednak nie obciażać scenariusza nadmiarem czysto artystycznych fragmentów z przedstawień z niecności wyrwanych z kontekstu całości spektakli, kontrapunktowo wejdą

Krótkie fragmenty prywatne oraz z zakulisowych zmagań aktorki z tekstem i osobami, uczestniczącymi w tej czy innej formie w spektaklach. Przykładowo takim fragmentem jest scena, w której Jolanta Lothe uczy się w Grecji u pary nauczycieli starogreckiego tekstu Euripidesa do sztuki „Operacja Alkestis”,a następnie uczy tego tekstu sprzątaczki-Greczynki w starożytnym amfiteatrze w Epidaurus. Ta paradoksalność może uchodzić za signum naszego teatru, który ma też swój walor humorystyczny.

Jeżeli chodzi o formę filmu dokumentalnego , to zależy ona oczywiście każdorazowo od tematu i materiału, któremu trzeba sprostać. Bardzo wnikliwie opisał moją poszukującą wciąż estetykę filmową na przykładzie trzech filmów o Tadeuszu Różewiczu z jego aktywnym udziałem ( a powstało tych dokumentów o poecie w sumie pięć) Dominik Wierski w Edukacji filmowej w eseju Twarz ludzka jest krainą. Wokół kontekstów Videotryptyku Różewiczowskiego Piotra Lachmanna 

https://edukacjafilmowa.pl/twarz-ludzka-jest-kraina-wokol-kontekstow-videotryptyku-rozewiczowskiego-piotra-lachmanna/

To niezwykle cenne dla mnie analityczne spojrzenie na ważny fragment mojej twórczości, w której poezja, esej, teatr i film przenikają się organicznie.

W przypadku tego scenariusza materiał jest ogromny, obejmuje on nagrania, powstałe na przestrzeni ponad 30 lat, począwszy o nagrań amatorską kamerą video aż po profesjonalną cyfrę.Pierwsze nagrania zaś powstały na amatorski sprzęcie filmowym o wnoszą szczególną  swoją aurę . Dysponując takim przeogromnym materiałem trzeba będzie w pierwszym rzędzie dokonać selekcji, żeby znaleźć drogę do narracji w miarę spójnej i atrakcyjnej. Bo tylko na taką zasługuje bohaterka filmu, który ma powstać na bazie scenariusza “Jolanta Lothe-podmiot sceniczny”