“Blisko-wizja” ANETA MANCEWICZ, DIDASKALIA

Spektakle Videoteatru opierają się na oryginalnych układach wideo, poetyckich tekstach Lachmanna, a także na doświadczeniach aktorskich i wrażliwości plastycznej Lothe. Dla każdego z przedstawień reżyser przygotowuje oddzielny system magnetowidów, kamer i monitorów, które wykorzystywane są do tworzenia współistniejących bądź nakładających się na siebie obrazów. Współgrają one z obecnością aktorów na scenie na zasadzie hybrydy planu żywego i wideo, nadając spektaklom Videoteatru intermedialny charakter. W czasie przedstawień, stojący z boku sceny Lachmann steruje przy pulpicie obwodami, komponując obrazy na bieżąco, często improwizując i miksując wszystkie trzy plany: żywy aktorski, nagrany oraz plan transmitowany z kilku kamer rozstawionych na scenie. Powstają w ten sposób przedstawienia o niepowtarzalnym charakterze – niepowtarzalnym nie tylko ze względu na improwizowane przez aktorów i Lachmanna sytuacje, ale również z uwagi na wielość perspektyw i ujęć, które Lothe w precyzyjny sposób montuje w symultaniczne ciągi obrazów. Scenariusze przedstawień Videoteatru mają poetycko-filozoficzny wymiar; są to albo teksty dramatyczne Lachmanna (Operacja Alkestis, KaBaKai/RE-animacje i KaBaBaKai, Hamlet gliwicki, śpiewanna, Zgrzyt) albo adaptacje tekstów innych autorów (głównie Helmuta Kajzara w cyklach Akt-orka i Akt-orki, ale też, na przykład, Hanny Krall w Powieści dla Hollywoodu). Granice między autorskim tekstem a nawiązaniem czy trawestacją są jednak płynne. Lachmann często sięga do klasycznych dramatopisarzy (takich jak Eurypides czy Szekspir) oraz przywołuje fragmenty tak różnorodnych źródeł, jak egipska Księga Umarłych piastunki Kai, Podróż po Polsce Alfreda Döblina czy Fabula rasa Edwarda Stachury (w KaBaBaKai). Intertekstualność z jednej strony wprowadza bogactwo pojęć i perspektyw do praktyki teatralnej Videoteatru, z drugiej zaś strony stwarza możliwość improwizacji w obrębie przedstawienia teatralnego. Jednocześnie często wykorzystywane przez Lachmanna i Lothe aluzje interteatralne nawiązują zarówno do wcześniejszych projektów Videoteatru, jak i do dawnych tradycji scenicznych: greckiej, japońskiej czy elżbietańskiej. Aluzje te wyrastają z pragnienia powrotu do teatru jako przestrzeni, w której dojść może do katharsis, a zarazem sugerują ciągłość tradycji scenicznej. Z kolei włączane do spektakli autorskie nagrania z Grecji, Izraela, Włoch i Egiptu nie tylko rozbudowują poziomy znaczeń w przedstawieniu, ale i poszerzają kameralną scenę, na której grane są przedstawienia Videoteatru. W gąszczu intertekstualnych i interteatralnych odniesień, Lothe i Lachmann szukają odpowiedzi na pytanie o to, kim jest aktor we współczesnym teatrze eksperymentalnym oraz o to, w jaki sposób funkcjonuje człowiek w świecie nowych mediów. Wprowadzając na scenę monitory i kamery wideo, Lothe i Lachmann pokazują różnorodne możliwości wykorzystania nowych mediów w komunikacji pomiędzy autorem, aktorami i publicznością. Artystów interesuje miejsce wykonawcy i widza w teatrze zdominowanym przez nowe technologie, a także możliwość budowania różnych poziomów czasowo-przestrzennych, jaką stwarza współgranie aktorów z obrazami wideo. Spektakle Videoteatru odpowiadają doświadczeniom publiczności, od kilku dekad uczestniczącej w rewolucji technicznej, która radykalnie zmieniła sposoby tworzenia i rozpowszechniania kultury. W pierwszych latach działalności Videoteatr przełamywał stereotyp postrzegania filmu wideo przez pryzmat tandetnej rozrywki. W Polsce początku lat osiemdziesiątych wideo-odtwarzacz był dostępny bardziej zamożnym lub zaradnym obywatelom. Stał się wyznacznikiem statusu społecznego – synonimem mieszczańskiego dobrobytu, gromadzącym sąsiadów na seansach kiczowatych filmów, ściąganych z Zachodu lub powielanych w niskiej jakości kopiach. Na przekór panującym wówczas trendom, Lothe i Lachmann pokazywali, że nagranie wideo może być również formą sztuki. Sztuka wideo w wykonaniu warszawskich artystów różniła się jednak w znaczący sposób od tego, co równolegle proponowali performerzy, eksperymentujący z nowym medium jako niezależną formą ekspresji artystycznej. Działania Lachmanna i Lothe miały od początku teatralny i antropologiczny wymiar. Teatralność ich przedstawień polega nie tylko na zachowaniu tradycyjnych ram spektaklu, co widać choćby w podziale na aktorów i publiczność (wyciemniona widownia naprzeciw oświetlonej sceny), ale przede wszystkim na głębokiej fascynacji kunsztem aktorskim, zauważalnej zwłaszcza w Akt-orce i Akt-orkach (na podstawie sztuki Kajzara Gwiazda), gdzie Lothe gra ze swoimi sobowtórami na monitorach. W przeciwieństwie do działań performerów, którzy często badają możliwości nowych mediów jako rozwiązania alternatywnego dla sztuki teatralnej, Lothe i Lachmann pokazują, że wideo może stać się integralną częścią spektaklu teatralnego: elementem gry aktorskiej oraz składnikiem akcji i świata przedstawionego w sztuce. Wykorzystując nowe media, twórcy Videoteatru nie przestają przy tym postrzegać sceny jako przestrzeni ekspresji poetyckiej, w której podejmowany jest dialog na temat fundamentalnych problemów: metamorfozy i tożsamości (w Akt-orce), Zagłady (w Powieści dla Hollywoodu), miłości i ofiary (w Operacji Alkestis), winy i pamięci (w Hamlecie gliwickim), czy ubóstwa i sprawiedliwości (w Zgrzycie). Kamera wideo jest dla Lachmanna i Lothe okiem, czujnie rejestrującym aktorów zarówno na scenie, jak i na monitorach. Podczas jubileuszowego wystąpienia w Instytucie Teatralnym w Warszawie 10 czerwca 2010 roku, Lachmann podkreślał, że w spektaklach Videoteatru wideo nie jest formą tele-wizji, ale raczej bliskowizji, stwarza bowiem możliwość intymnego kontaktu między aktorami na żywo i na wideo, a zarazem między aktorami a publicznością. Widzowie w Videoteatrze są kluczowym elementem przedstawienia teatralnego, mimo że nie włącza się ich bezpośrednio do działań na scenie, jak się to dzieje w bardziej radykalnej praktyce performansu. To raczej udział w przedstawieniach Lachmanna jako „vidżeja”, który nagrywa i wyświetla obrazy na monitorach, a do tego bezpośrednio zwraca się do aktorów i widzów, zaciera granicę pomiędzy sceną a publicznością. W intymnej przestrzeni teatralnej Pałacyku Szustra, który stał się siedzibą Videoteatru, każdy spektakl staje się teatralnym zdarzeniem o własnej dynamice, w szczególny sposób budujom emocjonalny kontakt z odbiorcami. Każde przedstawienie w odmienny sposób tworzy też magię teatru jako intymnego dialogu aktorów i widzów. Co szczególnie istotne, już od pierwszego spektaklu Lothe i Lachmann zacierają granicę między planem żywym a planem wideo, a także między czasem teraźniejszym a czasem przeszłym. A zarazem te odmienne plany i czasy zderzają się ze sobą, tworząc napięcia i niuanse znaczeniowe. W Videoteatrze efekt konfrontacji i symbiozy planu wirtualnego z planem żywym powstaje przede wszystkim przez współdziałanie aktora na scenie z obrazami na monitorach, a także przez nagrywanie i miksowanie obrazów w trakcie przedstawienia. W Akt-orce obecna na scenie Lothe nawiązuje dialog ze swoimi wcieleniami wideo, na których pojawia się postarzona, przeobrażona za pomocą kostiumów i filmowej charakteryzacji, której fazy demonstrowane były w pierwszej Akt-orce. W spektaklu tym poetycki tekst Kajzara współgra z metaforycznymi obrazami Lachmanna, tworząc dramatyczną płaszczyznę meta-teatru. Nagranie wideo z jednej strony umożliwia aktorce konfrontację ze starością, a z drugiej – stwarza nowe poziomy trwania w czasie. Z kolei w Akt-orkach Lothe jako jedyna pojawia się w planie żywym, by grać razem z Janem i Marią Peszkami, obecnymi wyłącznie na ekranach. Sposób, w jaki Lothe funkcjonuje na scenie w obu tych spektaklach, wciela w teatralne życie paradoksalne formułowanie z Gwiazdy: „Ja to grałam jutro!”. Możliwości nagrywania, miksowania i odtwarzania obrazu, jakie stwarza technika cyfrowa, pozwalają tym samym na wygenerowanie doświadczenia symbiozy różnych perspektyw czasowych tak dla aktorów, jak i dla widzów. Zderzając i łącząc plan wideo z planem żywym, Lachmann i Lothe dotykają problemu przemijania i śmierci. Szczególnie wyraźnie widać to w Powieści dla Hollywoodu na kanwie reportażu Krall. W historii bohaterki Krall, Izoldy R., istotne są nie tylko miłość do męża i wysiłki uratowania go w trakcie wojny, ale też próba zrozumienia i przekazania bolesnych doświadczeń z perspektywy upływającego czasu. W rolę Izoldy wcieliła się Teresa Marecka, którą publiczność oglądać mogła na wideo. Kiedy w finale spektaklu pojawiała się na żywo, tworzyło to efekt obcości i stanowiło zaskoczenie dla widzów. Po śmierci aktorki, jej wystąpienie było odtwarzane na monitorach. Nagrany obraz stał się nie tylko świadectwem jej kunsztu aktorskiego, ale również przypomnieniem o tym, że odeszła bezpowrotnie i że jej nieobecność zastąpić można jedynie wirtualnym pozorem nieśmiertelności. Nagrania wideo w wielu spektaklach pełnią rolę lustra, w którym przeglądać się mogą nagrywani na żywo widzowie. W lustrze tym pojawiają się również obrazy z przeszłości współtworzące akcję na scenie – krótkie filmy, stanowiące integralną część spektaklu lub też fragmenty z poprzednich przedstawień. W Operacji Alkestis, inspirowanej sztuką Eurypidesa są to, na przykład, obrazy z Episkopi i Agias Trias na Peloponezie czy z teatru Dionizosa w Atenach, które przenoszą widzów nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie, odwołując się do teatru antycznego. W autobiograficznym przedstawieniu Hamlet gliwicki. Próba albo dotyk przez szybę wykorzystano, między innymi, wideo-sekwencje nakręcone w Gliwicach, rodzinnym mieście Lachmanna. Sztuka rozpoczyna się nagraniami z ruin gliwickiego teatru; przenikają się one z obecnością aktorów w planie żywym na scenie teatru w Warszawie. Zabieg ten od początku spektaklu wyznacza wielopoziomowy sposób funkcjonowania czasu i przestrzeni w Hamlecie gliwickim: odwołuje się zarazem do dzieciństwa Lachmanna, jak i do premiery spektaklu w Gliwicach w 2006 roku. Jednocześnie Lachmann i aktorzy improwizują na scenie, kreując wyjątkowość i niepowtarzalność teatralnego „tu i teraz”. Nagrania wideo w spektaklach Lothe i Lachmanna przedstawiają miejsca istotne dla fabuły teatralnej na zasadzie metonimicznej ilustracji, która uzupełnia i wyjaśnia epizody ze sztuki, a jednocześnie pełnią rolę metafor, rozbudowujących sieć znaczeń w przedstawieniu. W przypadku Hamleta, sceny z Gliwic przybliżają publiczności kluczowe ośrodki akcji, związane z dzieciństwem Lachmanna: mieszkanie rodziców, zamienione po latach w pokoje hotelowe, czy też kościół, w którym reżyser jako dziesięcioletni chłopiec został przechrzczony z protestantyzmu na katolicyzm. Na przykładzie zmieniania nazw ulic i przeznaczenia budynków, połączonego z usuwaniem i zamazywaniem szyldów, Lachmann pokazuje, jak polskie urzędy i polski język zacierały ślady niemieckiej przeszłości Gleiwitz. Obrazy miasta funkcjonują również na poziomie metaforycznym. Reżyser odkrywa oblicze Gliwic jako palimpsestu, który ilustruje hybrydyczność jego polsko-niemieckiej tożsamości. Jednocześnie, ekrany w przedstawieniach Videoteatru wykorzystywane są jako maski, pozwalające aktorom na przyjęcie alternatywnej tożsamości oraz na przekroczenie granicy teatralnego „tu i teraz”, o czym pisze Lachmann w eseju Czas w teatralnej masce. Od „Akt-orki do KaBaKai”1. W swojej filozofii maski i rytuału Videoteatr sięga nie tylko do greckiej tradycji antycznej, ale również do japońskiego teatru n#, czy też do weneckich zwyczajów karnawałowych, co zauważyć można, na przykład, w kostiumach i pejzażach wykorzystywanych w Akt-orkach. Maski wprowadzają do przedstawień Lothe i Lachmanna aspekt magii i tajemnicy, przenosząc widzów w sferę sacrum, a jednocześnie tworząc simulacrum rzeczywistości. Wykorzystując monitory w roli luster i masek, Lachmann i Lothe stawiają pytanie o związek między oryginałem a kopią. Problem ten staje się coraz bardziej istotny w kulturze cyfrowej, która stwarza zupełnie nowe możliwości tworzenia, transmitowania i odbioru zjawisk kulturowych. Problemy wirtualnej obecności i hiperrealności pojawiają się już w pierwszych przedstawieniach Videoteatru. To, że w Akt- orkach Jan i Maria Peszek grają jedynie wirtualnie, a zarazem to, że obecna na scenie Lothe wchodzi w interakcje z ich cyfrowym obrazem, stwarza nowy sposób funkcjonowania aktora w teatrze. Jednocześnie, obrazy na monitorach przekształcają się w oryginalne, wysublimowane animacje, które wchodzą w symbiozę z poetyckim scenariuszem sztuki. Z kolei Lothe pojawia się zarówno na żywo, jak i w nagraniach, na których jej ciało i głos zostały elektronicznie postarzone, dzięki czemu może się konfrontować ze swoimi licznymi sobowtórami. Postarzony wizerunek Lothe symbolizuje nieuchronne zmiany biologiczne, których doświadcza człowiek. Nagranie staje się tym samym refleksją na temat starości i śmierci – wyprzedza bieg zdarzeń i pokazuje przyszłość. Zarazem jednak wideo zatrzymuje i konserwuje teraźniejszość – przechowuje obraz aktorki w niezmiennej formie, niejako właśnie na przekór upływowi czasu. Z kolei w jednym z ostatnich spektakli, Hamlecie gliwickim, Lachmann i Lothe wykorzystują nowe technologie w celu rekonstruowania przeszłości. W przedstawieniu mowa jest o nieograniczonych możliwościach, jakie stwarza internet w zakresie zdobywania informacji – to właśnie w sieci Lachmann odnajduje zdjęcie zaginionego pod Stalingradem ojca, o czym informuje w sztuce. Reżyser próbuje odtworzyć przeszłość za pomocą internetu; rekonstruując zdarzenia z dzieciństwa przy udziale aktorów, Lothe i Zbigniewa Konopki, nagrywa je na kamerę wideo. Lachmann odbudowuje hiperrzeczywisty obraz minionych wydarzeń, zarazem jednak pokazuje, że odtworzenie ich w wierny sposób jest tak naprawdę niemożliwe. Dążenie do tego, by cofnąć czas, wywołuje efekt komiczny, kiedy dorosły Konopka próbuje odgrywać rolę małego Piotra. Ma to jednak również głęboko bolesny wydźwięk, gdy w finale przedstawienia aktor próbuje dotknąć ręki Lothe, która gra widmo matki bohatera, a natrafia na szybę monitora. Z kolei próba nawiązania kontaktu z ojcem ma zarazem humorystyczny, jak i liryczny charakter. Kiedy Lachmann wchodzi na scenę i zaczyna kopać piłkę z Konopką (grającym małego Piotra), staje się w pewnym sensie wcieleniem swojego ojca-piłkarza. W tej adaptacji Szekspirowskiej tragedii duch ojca nie przychodzi jednak z nakazem dla syna, gdyż, jak tłumaczy grany przez Konopkę bohater, po okrucieństwach II wojny duchy niemieckich ojców nie miały prawa się ukazać. Hamlet gliwicki pozostaje zatem próbą nie tylko w sensie teatralnym, ale również ogólnoludzkim – pragnienie powrotu do przeszłości może być jedynie dotykiem przez szybę. W Zgrzycie, najnowszym przedstawieniu Lachmanna i Lothe, nadrzędną konwencją jest natomiast poetyka snu, w której fundamentalną rolę odgrywają fragmenty filmowe. Bohaterowie wpisani są w sekwencje wideo, będące cytatami z filmów, a także autorskimi nagraniami Lachmanna. Są to przede wszystkim obrazy zamazujące granicę między jawą a snem, komplikujące motywacje i działania postaci: Mullholand Drive w reżyserii Davida Lyncha czy Bezsenność w reżyserii Christophera Nolana. W spektakl wmontowane są też fragmenty filmowe, które w ironiczny sposób uzupełniają dyskusję na temat biedy i konsumpcjonizmu, jaką prowadzą bohaterowie (Ona i On, grani przez Lothe i Konopkę, pojawiający się zarówno na żywo, jak i na wideo): Pasja w reżyserii Mela Gibsona i Ostatnie kuszenie Chrystusa w reżyserii Martina Scorsese, a także amatorski film nakręcony komórką po katastrofie smoleńskiej. W podobny sposób sekwencje nagrane przez Lachmanna pozornie tylko ilustrują, a tak naprawdę rozbudowują i komplikują podejmowane w spektaklu problemy. Dzieje się tak dlatego, że fragmenty filmowe wykorzystane w przedstawieniu współgrają z poetyką snu, uzupełniając i odzwierciedlając fantazje i marzenia senne bohatera sztuki. Kluczem do interpretacji przedstawienia jest pokazana na początku scena z Mullholand Drive: jeden z bohaterów opowiada drugiemu o tym, że śnił wcześniej o miejscu, w którym się właśnie znajdują. Zdanie to powtarza, wchodząc na scenę, Konopka. Fragment filmowy uzupełniony o wypowiedź żywego aktora wprowadza temat przenikania się jawy i snu oraz planu żywego z planem wideo, rozwijany w spektaklu na co najmniej dwa sposoby. Po pierwsze, punktem wyjścia dla rozmowy bohaterów jest domniemane zabójstwo – domniemane, ponieważ nie wiadomo, czy zdarzyło się w rzeczywistości, czy we śnie, a także ponieważ jest elementem przedstawienia teatralnego, a więc gry i udawania. Na początku spektaklu bohater grany przez Konopkę budzi swoją partnerkę (Lothe), by opowiedzieć jej o tym, iż wydaje mu się, że przez okno zastrzelił szperającego w śmietniku biedaka, który zgniatając puszki, obudził go ze snu. Po drugie, pokazywane na monitorach obrazy, które funkcjonują jako fantazje i rojenia senne, znajdują odzwierciedlenie w działaniach bohaterów w planie żywym. Uproszczeniem byłoby jednak twierdzić, że plan wideo w Zgrzycie odpowiada ściśle sferze snu i fantazji, a plan żywy – sferze jawy. Owe plany i sfery przenikają się na różne sposoby w przedstawieniu, tworząc skomplikowane połączenia, a niekiedy właśnie zgrzyty semantyczne. Szczególnie efektownym przykładem symbiozy i konfrontacji wirtualności z realnością jest pojawiająca się na monitorze krew – krew w podwójny sposób filmowa (z uwagi na konsystencję i kontekst), którą Konopka niejako ściąga z pleców biczowanego Chrystusa z Pasji. Zabieg ten stanowi symboliczną próbę niesakralnej transsubstancjacji, a jednocześnie pozostaje teatralną sztuczką, która rozgrywa się na oczach widzów. Scena ta jest też próbą przeniesienia wirtualnego obrazu w rzeczywistość. Jak tłumaczy to Lachmann, „Zawsze marzyłem i dalej marzę o tym, żeby możliwy był odzysk realu z obrazów, żeby to nie obrazy pożerały ciało, ale mogły – w drodze rewanżu – zwrócić nam zobrazowane ciało, choćby jego skraweczek”. Ten moment w spektaklu nie tylko sugeruje przenikanie się snu i jawy, ale stanowi również przykład zespolenia się planu wideo z planem żywym w praktyce Videoteatru. W podobny sposób finał przedstawienia wykorzystuje efekt przeniesienia i symbiozy, kiedy to napisy końcowe z nazwiskami aktorów zostają wyświetlone na ich ciałach. Pojawienie się na scenie pustych puszek jest kolejnym ważnym momentem, w którym obrazy i metafory ze snu bohatera zostają przeniesione na plan żywy. Od początku sztuki On opowiada o tym, że irytuje go dźwięk zgniatanych przez biedaków puszek, tak jak drażnią go desperackie wysiłki utrzymania się na powierzchni przez ludzi żyjących w ubóstwie. Te puszki widzowie zobaczyć mogą później na scenie, tak jak usłyszeć mogą dźwięk towarzyszący ich zgniataniu. Jednocześnie jednak, jak w przypadku krwi „zebranej” z monitora, puszki mają znaczenie symboliczne. Lachmann dokonuje w Zgrzycie recyklingu odpadków kultury masowej, wykorzystując popularne filmy i miksując je z żywą akcją. Te strzępki filmowe, podobnie jak zgniecione puszki, na różne sposoby symbolizują cywilizację konsumpcyjną. Zbierając je w finale spektaklu do worka na śmieci (na pokazie jubileuszowym i niektórych innych), reżyser sugeruje swoją pozycję w sporze o wizję świata, w którym niewyobrażalne bogactwo współistnieje ze skrajną biedą – sporze, który pozostaje nierozstrzygnięty przez bohaterów sztuki. Wykorzystując oryginalny układ wideo, a także budując złożone interakcje między nagraniami a planem żywym, Zgrzyt uruchamia kluczowe techniki i strategie działania Videoteatru. W przypadku tego przedstawienia zostają one wpisane w konflikt odmiennych postaw dwojga bohaterów oraz w poetykę snu, ale także w tym kontekście Lachmann i Lothe powracają do swoich stałych rozważań na temat upływu czasu i konfrontacji ze śmiercią. Z perspektywy ćwierćwiecza można zauważyć, że przedstawienia Lothe i Lachmanna są świadectwem zarówno refleksji na temat teatru i nowych mediów, jak i dogłębnej fascynacji ludzkim istnieniem – jego trwaniem i przemijaniem, pamięcią i tożsamością. Świadczy to o tym, że narodziny Videoteatru były zarówno następstwem rewolucji technologicznej w zakresie przekazu informacji, jak i powrotem do antycznych źródeł teatru jako rytuału przejścia i przemiany. Każdy spektakl warszawskich artystów wyznacza, a jednocześnie przekracza granice teatralnego doświadczenia, przełamując stereotypy w myśleniu publiczności na temat znaczenia nowych mediów w teatrze i kulturze współczesnej. 1 W antologii Świadomość teatru. Polska myśl teatralna drugiej połowy XX wieku, pod redakcją Wojciecha Dudzika Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007, s. 131-138.